«Вскоре после начала учебного года отец забрал меня жить к себе, и я, разом лишенная маминых сырников и кашек, иногда теряла сознание от голо­да. У Олега Евгеньевича было своеобразное пред­ставление о питании, ввиду чего мой завтрак мог состоять из стакана яблочного уксуса, наполовину разбавленного водой (это считалось крайне полез­ным) пяти таблеток „Ревита“ и двадцати таблеток аскорбинки. Обед из куска засохшего сыра с лож­кой-меда — оба этих продукта, как назло, я люто не­навидела, иногда куска полусырого антрекота. (В дальнейшем откорм полусырыми антрекотами приобрел ритуальный, почти первобытный харак­тер — поймав кусок мяса с шипящей сковородки и впившись в него зубами, я возвращалась к роялю, почти рыча.) Ужин предусматривался далеко не все­гда, и им запросто мог быть стакан кефира или бук­вально корочка хлеба. На еду отводилось две-три ми­нуты: все, что я успевала заглотить за это время, и было моим рационом. В ресторанах, правда, мне кое-что перепадало (о, знаменитая красная капуста в ресторане Дома кино!), благодаря чему эти богем­ные вылазки я внутренне приветствовала. Дома иногда запекалась утка — продукт, не востребован­ный массами ввиду малого количества мяса, — на прилавке советской стекляшки после „выброса“ кур, расхватываемых в полчаса, всегда оставались синие тощие утконосы. Это был настоящий празд­ник, и мы с братом Олегом с замиранием сердца следили за разделкой утки. Картина напоминала выдачу тюремной пайки, только я была в привиле­гированной камере — брата кормили еще меньше, чем меня, потому что из него делали чемпиона Мос­квы по боксу, и он должен был стойко переносить лишения всяческого толка, в том числе гастроно­мические. However, back to music.

Моей учительницей в первые месяцы в ЦМШ ста­ла легендарная Анаида Степановна Сумбатян, знаме­нитый детский педагог, воспитавшая не одного из­вестного музыканта — достаточно вспомнить Владимира Ашкенази. На наши уроки являлся отец, контролировавший каждый мой музыкальный шаг. Анаиде Степановне это вскоре прискучило, и она пожелала, чтобы на занятия меня водила мама. С ма­мами у нее были свои взаимоотношения — как пра­вило, родительницы ловили любую возможность ей угодить: как только их отпрыски усаживались за ро­яль, они с деловитым видом, подчеркивающим бли­зость к хозяйке квартиры, принимались повсюду вытирать пыль.[…]

Со мной Анаида Степановна была неизменно терпелива и добра, но длилось это счастье недолго — она устала терпеть вмешательство моего отца в учебный процесс и рас­прощалась со мной.

Следующим моим педагогом стал Сергей Дижур, замечательный органист и пианист. На уроках он всегда был весел, подтянут, элегантен. Его манеры были сродни его высказываниям — например, я на всю жизнь запомнила его завет, данный на одном из уроков: „Не завязывайте кошечке на шейке бантик!“ Относилась эта фраза к исполнению Моцарта, по­скольку Дижур был ярым противником салонной традиции и не терпел в игре жеманства.

Больше я, к сожалению, ничего не запомнила, по­скольку и с Дижуром удалось прозаниматься не бо­лее пары месяцев. Через небольшой промежуток вре­мени (это могло произойти в течение первого урока), что со мной работали профессиональные педагоги, отец надувался злобой и начинал прыскать ядом. Что это было: ревность, категорическое несогласие с си­стемой обучения, „совковыми методами, отбивающими в ребенке всякое желание творчества“, как он это называл? Дадим слово ему самому:

„В поисках выхода из лап цензуры, бюрократии и бездарных примитивных режиссеров я вынужден был искать такую сферу искусства, которая была бы воз­можно дальше от политики. Я от отчаяния даже давал уроки рисования, ставил голоса, организовывал рок- ансамбли. Наконец, начал учить свою дочь музыке, и начал с того, что полностью отказался от шаблонных казарменных методик обучения, принятых в СССР, с которыми пытался бороться знаменитый Кабалевс­кий, но в этой стене ему удалось пробить маленькую брешь. Я перечитал горы литературы, разобрал несколько старых фортепьяно и роялей, чтобы понять тайну их работы. Я изучил устройство руки ребенка как врач, устройство тела и физиологию — как спортив­ный тренер, устройство рояля — как настройщик. Кро­ме того, я с детства имел уникальный слух и память, и уже в самом раннем детстве не пропускал ни одного интересного концерта в БЗК. Опытные педагоги с не­навистью бросали мне: — Вы дилетант! Она никогда не будет играть на рояле. Вы ничего не знаете о поста­новке руки, о методике, о правилах, о контрапункте. Но я презирал их — и презираю сейчас“.

И все же на начальном этапе он нуждался в их по­мощи: сам он на рояле играть не умел, нот не знал и читать нотный текст не мог. То есть, глядя в ноты и ключи, он приблизительно понимал, в каком месте клавиатуры это располагается. Но видеть ноты и одновременно издавать пальцами звуки было для него задачей невозможной.

Тем не менее с пяти лет я уже занималась по разра­ботанной им программе. Проштудировав энное ко­личество теоретических трудов музыковедов Бори­са Асафьева, Бориса Яворского и Льва Баренбойма и дополнив выкладки собственными идеями, отец приступил к внедрению системы „дубль-стресс“. Из названия очевидно, что основным компонентом выступает стресс, призванный мобилизовать все спо­собности организма.»

Осетинская П. Прощай, грусть. — СПб.: Лимбус Пресс, Издатель­ство К. Тублина, 2008. — стр. 34–37

«Это правда — отец обладал сильнейшим даром убеждения со сверхъестественным напором, и мог буквально загипнотизировать зомбировать оппонента.

Окрыленный иллюзией, что наконец-то нашел единомышленника, отец принялся водить меня на занятия к Вере Васильевне. Уроки проходили или у профессора дома, на Ленинском проспекте, или в 29-м классе Московской консерватории.

На уроках Горностаевой в Консерватории, как правило, присутствовало много народу: студенты, метет диеты, педагоги из дружественных учебных заведений, направленные по разнарядке на повышение квалификации, просто любопытствующие, Играть перед ними было мукой у позорного столба: каждая ошибка и публичное замечание Горностаевой оборачивались для меня дома наказанием.[…]

Среди жизненных и художественных задач Гор­ностаевой важнейшая — музыкальное, и не только, просветительство. Она сделала на телевидении шесть­десят семь передач о музыке, последнюю из которых — „Открытый рояль“, сняли с эфира потому, что, про­ходя с учеником прелюдии и фуги Баха, Вера Василь­евна читала „Гефсиманский сад“ Пастернака, затро­нув запрещенную тогда религиозную тему. Именно у нее я впервые увидела и услышала Глена Гульда в филь­ме Бруно Монсенжона — она устроила показы для страждущих, сама перевела весь текст с английского и читала его за кадром. Эффект от увиденного был схож с реакцией публики на концерт Гульда живого, приехавшего с гастролями в СССР в пятьдесят седь­мом году. Это довольно известная история, но позво­лю себе напомнить: в первом отделении зал был на­половину пуст. В антракте очумевшие слушатели кинулись к телефонам-автоматам, и к началу второго отделения Большой зал Московской консерватории начал распухать от все прибывающих неофитов в ожидании обещанного чуда. Так и мы в гостиной Гор­ностаевой сидели с разинутыми ртами — это было потрясение, мне тогда казалось, что Гульд — сама суб­станция музыки, воплощение ее духа.

Так же открывался рот, когда Вера Васильевна вдруг начинала читать Гете или Пушкина или с упое­нием описывать картину Рембрандта, чтобы дать импульс фантазии ученика, добиться от него звуко­вого аналога необходимого состояния, эмоции.[…]

Мое внимание всегда фокуси­ровалось на красоте в любых проявлениях: здании, картине, реке, стихотворении. Это было неотъемле­мой частью воспитания личности, и представляется огромным плюсом моего детства.

Вера Васильевна, как развивались наши отношения?

-Ты меня слушалась, делала успехи, но тебе было трудно разрываться между мной и отцом. Он же все больше мешал процессу, более того, я постоянно ощущала ярмо его надзора. Я не труслива, но это меня тяготило.

В какой-то момент я уехала в поездку, а вернув­шись, узнала, что ты играла на отчетном концерте в Большом зале, миновав обычную процедуру про­слушивания — мне сообщил об этом директор ЦМШ Валентин Бельченко. Я изумилась — пьеса была не готова, и я не собиралась тебя с ней выпускать. Как это произошло? Оказывается, пришел Олег и очень уверенно сказал, что я санкционировала твое выс­тупление. Бельченко не слишком в это поверил: он знал меня не первый год, мои ученики никогда не шли в обход прослушивания. Сыграла ты, по его сло­вам, не позорно, но сам сценарий выглядел подо­зрительно. И тут я поняла: Олегу было очень удоб­но иметь меня в качестве твоего официального педагога и, прикрываясь моим именем, выдавать свой продукт за мой. А это мне совсем не понрави­лось — ведь я привыкла отвечать за свой труд голо­вой, когда речь идет о моей профессиональной ре­путации. И я подумала: что же будет дальше? Я не знала, как поступить — забрать тебя от него я не могла, а продолжать фарс не хотела. И я написала заявление в ЦМШ с просьбой отчислить тебя из моего класса.

Вечером раздался звонок: дрожащим от гнева и обиды голосом ты выкрикивала в трубку: „Вера Ва­сильевна, как это понимать? Вы что, отказываетесь от меня, да?“ Я ответила: „Полина, да, к сожалению, я больше не буду с тобой заниматься. — Мне было очень тяжело это говорить. Я пыталась объяснить тебе свои мотивы, но все же понимала, что на дру­гом конце провода маленькая девочка. — Твой отец и я не можем заниматься тобой одновременно“.

Ты тем же дрожащим голосом сказала: „Но Вы же понимаете, что я и мой отец — это одно целое?“ Я ответила: „Да, понимаю, поэтому и отказываюсь“. Все было кончено.

Много лет это меня мучило, но поступить иначе я у не могла.

Мой голос в момент разговора с Верой Васильев­ной дрожал от гнева и обиды по нескольким причи­нам: внутреннее „я“ действительно тяжело пережи­вало ее отказ — я лишалась прекрасного педагога и человека, к которому я успела привязаться и кото­рый создавал в моей жизни воздушную подушку за­щиты. Внешнее „я“, над которым стоял отец, держа трубку у моего уха и подсказывая мне слова для аргу­ментации „одного целого“, испытывало ужас от не­поправимости ситуации.[…]

После расставания с Горностаевой, однако, надо было прикрепиться к следующему официальному педагогу: не могла же я, учась в ЦМШ, не иметь его вовсе. На сей раз выбор пал на Александра Мндоянца, ученика Беллы Давидович.

Молодой, симпатичный, с мягкими кошачьими повадками, бесконфликтный: таким я его запомни­ла. Нам даже удавалось иногда позаниматься!»

Осетинская П. Прощай, грусть. — СПб.: Лимбус Пресс, Издатель­ство К. Тублина, 2008. — стр. 50–59

«Наша жизнь простых тружеников развивалась со­гласно генплану. География гастролей расширялась, потихоньку охватывая не только столичные точки на карте СССР, но и менее значимые областные цен­тры, города и деревни, в которые мы приезжали с концертами, папиными лекциями и открытыми уро­ками. Родную школу я регулярно прогуливала. Иног­да приезжала к третьему уроку на такси, и первым делом Белла Гайковна принималась расчесывать мои запутанные длинные волосы, собирая их аптекарс­кой-резинкой в хвост, чтобы я не выбивалась из стаи аккуратных и ухоженных детишек.

Моя мама, чтобы иметь возможность почаще ви­деться, устроилась в ЦМШ агентом по снабжению, ввиду чего непрерывно отслеживала поставки необ­ходимых хозблоку предметов и потому не всегда ус­певала приглядеть за дочкой. Отец же всячески тре­бовал непохожести любой ценой: ничто он так не ненавидел, как совковую уравниловку, подстригание всех под одну гребенку.[…]

Я воспитал в Полине силу характера. Она способ­на сделать все, что требуется. Она энергична, силь­на, дисциплинированна. Мы много занимаемся му­зыкой. Это и импровизации — то в виде вариаций, то в сонатной форме, то в строгом стиле, то в сво­бодном, то с джазовыми гармониями, то в виде фуги. Интенсивная, но короткая работа над техникой: бег­лость, туше, штрихи. Каждые полчаса — 5–10 минут самого разнообразного чтения. Каждый час — дина­мическая пауза: пение, гимнастика, прыжки, бег. Упражнения на поиски в себе разнообразнейших эстетических эмоций. Поиски смысла. Поиски образ­ного содержания пьесы — в виде рисунков, пантоми­мы, литературных ассоциаций. Наш девиз — ни од­ной неосмысленной ноты. Неосмысленной тобой лично. Импровизация на тему этой пьесы. Импро­визация на тему рисунка, погоды, дерева, человека. Сочинение минутных опер на всевозможные быто­вые темы. И — немного гамм. И — немного теории. Упражнения в модуляциях, в транспонировании. И — пение. И — чтение. И — вечером на концерт или в парк. И — как можно больше впечатлений высшего порядка. И — не превращайте музыку в камеру пы­ток. Ищите в ней свет!»

Не превращайте. Здорово сказано.

Импровизации и сочинение музыки для меня не составляли ровным счетом никакой проблемы — одно веселье. Особенно удавались зарисовки на тему «папа сердится» и романсы на стихи Северянина, Ахматовой вой, Рождественского — стихи лежали вперемешку с нотами, которые я должна была в течение дня про­играть. Ежедневно полагалось выучить наизусть не­сколько стихотворений, сочинить один романс и пес­ню без слов. Этот тренинг мне очень пригодился, развив способность к быстрому запоминанию, осо­бенно когда надо в кратчайшие сроки выучить любое произведение.

Отец ненавидел медлительность, иногда путая ее с невозможностью в два дня овладеть Третьим кон­цертом Рахманинова, инертность, в которой неиз­менно обвинял мамину семью, называя ее «сонным царством занюханных жаб, где мухи дохнут на лету», и сетуя после каждого моего туда визита, что я опять превратилась в эту самую дохлую муху, похерив все его труды по изготовлению сияющей бабочки из гу­сеницы. В качестве образца военной дисциплины он выдвигал польскую пианистку Гражину Бацевич: она обладала способностью, приехав в город с гастроля­ми, поселиться в номере, разобрать вещи, принять душ, переодеться, собраться и спуститься вниз для отъезда на репетицию в течение семи (!) минут. Надо сказать, что генетически это мне, безусловно, передалось: медлительность вблизи ходящих вызывает у меня непреодолимое раздражение. Мой организм воспринимает жизнь как короткий отрезок, отведен­ный для деятельной любви. Не вижу смысла воровать у себя же драгоценное время.»

Осетинская П. Прощай, грусть. — СПб.: Лимбус Пресс, Издатель­ство К. Тублина, 2008. — стр. 61–64

«Или Дом медика, где я и занималась целыми дня­ми и не раз играла сольные концерты. Как-то там должен был состояться вечерний концерт певца справедливости Александра Розенбаума. До этого он выступал, кажется, на стадионе, а в Доме медика пла­нировалось полузакрытое выступление, вызывавшее небывалый ажиотаж, будто он собирался петь нечто запрещенно-диссидентское, и все этого с придыха­нием ожидали. Время 23.00, а Розенбаума все нет. Зал забит людьми, жарко, потно, шумно. И тут отец вы­пихивает меня на сцену: иди, играй! То есть, нату­рально, „а мною заполняют перерыв“. Я вышла — и минут сорок до приезда Розенбаума шпарила что-то, конечно, не столь хитовое, как „Вальс-бостон“, но публика хлопала.

Тоже своего рода закалка — проверять силы на любой аудитории. Через десять лет я вспомнила об этом случае, когда в Японии пришлось играть один из концертов в мужском училище. Мальчики, впер­вые увидев живую европейку, да еще с разрезом на платье, весь концерт шикали, причмокивали, кива­ли головами, издавали возгласы и вообще были страшно оживлены. Нам с Бахом, Моцартом и Шо­пеном пришлось несладко.

Спустя пару месяцев после работы на разогреве у Розенбаума и ресторане Московского Дома кино мы оказались за одним столикам с кинорежиссером Станиславом Говорухиным, и он заметил: да, тот вечер не прошел зря!

К слову, Говорухин тогда снимал фильм „Десять негритят“ по Агате Кристи на Одесской киностудии. Отец периодически находился на ней же, оправды­вая регулярный доход сценариста. Пока он ходил по студии, я была предоставлена самой себе. Развлека­ла себя довольно однообразно: пользуясь тем, что отец приятельствовал с дочерью директора киносту­дии Георгия Юнгвальд-Хилькевича — Натальей, я за­биралась в большое кожаное кресло начальника (сам он стабильно отсутствовал на съемочной площадке) и принимала важный вид. Однажды забегает Говору­хин в поисках Хилькевича, видит меня и кладет пе­редо мной на стол сценарий „Десяти негритят“. Это здорово скрасило мне полтора часа. Будучи дочерью сценариста и регулярно изучая „Киноальманах“, сце­нарии я читала быстро, жадно, с удовольствием, де­лая ставки на развитие сюжета. Вернувшись в поис­ках неуловимого Юнгвальда, Станислав Сергеевич строго спросил: „Прочитала?“ Я киваю. — „Замеча­ния есть?“ Я так же важно говорю: там-то и там-то у вас нестыковочки вышли. Говорухин стоически стер­пел мою редактуру.

Рядом со студией располагалась гостиница для киношников, где мы тоже довольно часто живали, а за ней стадион, на котором в тридцатиградусную жару я отрабатывала стайерские дистанции и сприн­терские стометровки. На стометровках я набирала двенадцать с половиной секунд. Вообще, спорт был для меня самым обманным видом деятельности, наглядным пособием по несправедливости. Начина­лось все так: отец говорил — пробежишь пять кило­метров — и домой. После того как я честно выполняла задание: а теперь пятнадцать стометровок, и мо­жешь идти. Дальше — больше. „Сделаешь шестьде­сят приседаний, и все“. После шестидесяти присе­даний надо было сделать восемьдесят. После восьмидесяти — сто. А потом подняться на десятый этаж пешком. От обиды внутренности плавились и извергались лавой задушенных слез. Как выражает­ся героиня фильма Киры Муратовой „Настройщик“, „меня не столько огорчает то, что люди не говорят правды, сколько невозможность отличить ее от лжи“. Не тот это город, и полночь не та: ему опреде­ленно надо было родиться в Спарте и штамповать героев.

Или гениев, как он всегда мечтал, — ведь „челове­чество спасут активные, действующие гении, и их должно быть много“. Через несколько лет занятий по системе „дубль-стресс“ все станут гениями и нач­нут спасать человечество. О стрессе: реакция выра­батывалась следующим образом: я вставала к теннис­ной стенке, отец подавал со скоростью 70–80 км в час с расстояния двадцати метров. Он довольно хо­рошо играл в теннис, и удар у него был поставлен. Мяч направлялся мне в лицо или в грудь. И если я не успевала увернуться-the pleasure was all mine. To есть в этом контексте вопрос „паду ли я, стрелой прон­зенный“, был отнюдь не риторическим.»

Осетинская П. Прощай, грусть. — СПб.: Лимбус Пресс, Издатель­ство К. Тублина, 2008. — стр. 70–72

«Однако во избежание комментариев общественно­го мнения следовало пристроить меня хоть куда-то. Далеко ходить не стали: музыкальным прикрытием стала школа недалеко от нашего дома на Колхозной. Директора-армянина звали Герберт Караян, без при­ставки „фон“. В знак дружбы и любви он выдал нам ключи от школы и актового зала, в который мы хо­дили заниматься и снимать документальные фильмы по ночам. Кажется, с его сыном я играла Крейцерову сонату. Плюс иногда посещала уроки сольфеджио.

Общеобразовательная школа подобралась в про­тивоположной от дома стороне. Поначалу я ее даже посещала. Не подкопаешься. Мы только выходили на открытую тропу войны с официальной педагоги­кой, пока еще соблюдая постыдные условности.

Разъезды становились все более продолжительны­ми. Филармонические залы осторожничали, страсть к сенсации перевешивала не у всех, кроме того, я еще не была тарифицирована Министерством культуры как культурный работник, что осложняло бумажную часть, посему значительная часть концертов прохо­дила в музыкальных школах и училищах.

В среднем зал вмещал пятьсот человек, с каждого брали по рублю. Иногда я давала три-четыре концер­та в день, переезжая из одной школы в другую. На­стоящий чес! Итого набегало, а иной день от пяти­сот до двух тысяч рублей, что в середине восьмидесятых были огромные деньги (средняя ме­сячная зарплата составляла 150 рублей). Естественно, я этих денег не видела, хотя иногда отец, желая воспитать во мне доброту и отзывчивость, выдавал на руки рублей сорок, чтобы я перевела их на счет какого-нибудь детского дома или отдала бабушкам на лекарства. Немного снижало эффект то, что эти бла­годеяния широко освещались прессой, хотя бабуш­ки действительно получали необходимые лекарства, а я периодически играла концерты в детских домах, и деньги на их счета исправно переводила. Но мне отчего-то казалось, что не стоит об этом трубить на каждом шагу.

Отчетливо помню, что многие концерты в школах я играла в красном спортивном костюме с дыркой на попе — зашить было некогда и некому. Отец вооб­ще не придавал значения тому, в чем я выхожу на сцену — кроссовки и свитер были в порядке вещей. Вплоть до того момента, когда друзья из Америки стали поставлять мне розовые заграничные платья с рюшами и бантами в целлулоидной эстетике Бар­би, с которой резко контрастировала хипповая лен­та цветов французского флага на голове: имиджмей­кер Олег Осетинский утверждал, что в ленте сила. С ней узнают, а без нее — нет.»

Осетинская П. Прощай, грусть. — СПб.: Лимбус Пресс, Издатель­ство К. Тублина, 2008. — стр. 74–75.

Источник https://livrezon.ru/baza/notes/305/